Ludwig Steinfeld              Steinfeld-Homepage || Stefan Etzel  26.12.99

Mein Weg zur Kunst und zu Georg Muche

Nachdenkliche und kritische Gedanken in einem Selbstgespräch

aus: Katalog der Muche-Retrospektive zum 100. Geburtstag 1995 in Bad Homburg


Die erste Begegnung mit dem Bild eines Malers ist manchmal aufschlußreich und kann auch Hinweise geben auf den Betrachter.
Im Sommer 1939 besuchte ich in Frankfurt am Main die berühmte-berüchtigte Ausstellung "Entartete Kunst". Ich hatte im "Frankfurter General-Anzeiger" gelesen, daß die Ausstellung nach ihrer Premiere im Jahre 1937 in München auch nach Frankfurt kam, wohin ich mich mit dem Bummelzug auf den Weg machte. Ich ging erwartungsvoll zur Bockenheimer Landstraße, wo die Ausstellung zu sehen war. Meine Eindrücke waren gemischt, denn nicht alles,  was dort zu sehen war, überzeugte mich. Neben dem "Rabbiner" von Marc Chagall und dem "Turm der blauen Pferde" von Franz Marc beeindruckte mich am stärksten "Die schöne Gärtnerin" von Max Ernst. Die beiden letztgenannten Gemälde sind verschollen und kaum ein Leser dieser Zeilen wird sie gesehen haben.

An einer schmalen Wand entdeckte ich die Radierung "Herz und Hand" von Georg Muche. Was daran "entartet" sein sollte, konnte ich nicht verstehen. Später erfuhr ich, daß das Motiv der Radierung die Erinnerung an eine Fahne eines afrikanischen Regiments war, die Muche 1917 auf dem Schlachtfeld in Frankreich gesehen hatte, und worauf die Hand der Fatme zu sehen war.

Georg Muches Vater Felix Muche war einer der bedeutendsten naiven Maler Deutschlands und wurde als "hessischer Rousseau" bezeichnet. Ich kannte ihn, wußte aber noch nichts von seinen Bildern, die er mit Felix Ramholz signierte, nach einem Dörfchen in der Nähe meiner Heimatstadt Schlüchtern, wo er als Rentmeister der Freiherrlich von Kühlmann-Stumm'schen Gutsverwaltung lebte. Wie kam nun der Zugang zu seinen Bildern zustande?
Auf der "reichswichtigen" Gedenkausstellung zum 450. Geburtstag des Dichters und politischen Agitators Ulrich von Hutten im Jahre 1938 in Schlüchtern, in dessen Nähe auf Burg Steckelberg er geboren war, sah ich zum ersten Mal Gemälde von Felix Ramholz, die mich sogleich anrührten. Ich war bei dem Aufbau der Ausstellung beteiligt und hängte sein Gemälde "Der Sonntagsjäger" an einem herausragenden Platz auf. Der mit der Überwachung beauftragte Direktor des Frankfurter Kunstgewerbemuseums in brauner Uniform sah das Bild und befahl brüsk, es abzuhängen. Nachdem der "Goldfasan" das Gebäude verlassen hatte, hängt ich das Bild aber wieder auf. Als der Amtswalter nach einigen Tagen wiederkam und das Bild sah, stutzte er, ließ es jedoch hängen. Das war meine erste Begegnung mit einem "Fachmann" auf dem Gebiete der Bildenden Kunst.

Seitdem gab es bei mir einen jahrzehntelangen "Kampf mit dem Fachmann" (wie der Titel eines Buches von Mechtilde Lichnowsky lautet). Die meisten Kunsthistoriker, von denen ich manches lernte, konnten nicht verkraften, daß ein Außenseiter eine abweichende Meinung vertrat.

Die Beschäftigung mit der Bildenden Kunst kam ja nicht von ungefähr. Da hat es sicher frühe Anstöße gegeben.
In unserer Wohnung gab es als Wandschmuck keine Alpenlandschaft, keinen röhrenden Hirsch und im Schlafzimmer keinen Engelsreigen, sondern im Wohnzimmer hing eine große, farbige Reproduktion des Gemäldes "Morgenandacht der Beghinen" von Niclas van der Waay, einem holländischen Maler des 19. Jahrhunderts. Viel mehr hat mich jedoch der farbige Öldruck nach einem Gemälde beeindruckt, der bei meinem Onkel zu sehen war: Die "Büßende Magdalena" von Guido Reni. Eine Frauengestalt lag mit entblöster Brust und gefalteten Händen in einer Höhle, in einem an einen Totenschädel gelehnten Buche lesend. Auf diesem Bild war alles enthalten, was einen kleinen Jungen träumen ließ: Einsamkeit, Sünde, Gebet, Dichtung und Tod.
Das waren frühe Kindheitseindrücke, aber danach kamen wohl neue Einflüsse.
Das erste "entartete" Kusntwerk sah ich im Alter von 11 Jahren im "Vorwärts", der in Berlin erscheinenden Tageszeitung der SPD mit einem guten Kulturteil, die mein Vater als einziger in unserer Kleinstadt abonniert hatte: Dort wurde im Jahre 1928 die Zeichnung des gekreuzigten "Christus mit der Gasmaske" von George Grosz abgebildet, wegen der es zu einem Prozeß gegen den Künstler mit dem Vorwurf der Gotteslästerung gekommen war.

Zu einem Schüleraustausch reiste ich 1931 nach Frankreich. Da ich schon an bildender Kunst interessiert war, wollte ich in Paris unbedingt den Louvre besuchen. Es waren zwei Kunstwerke, auf die ich gespannt war: Die Mona Lisa von Leonardo da Vinci und die Venus von Milo. Das Gemäle von Leonardo betrachtete ich voller Ehrfurcht. Der Schönheit der Frauengestalt aus Marmor stand ich fremd gegenüber, viel mehr berührte mich die Nike von Samothrake, eine frühe griechische Skulptur. Im Louvre erstaunten mich die unzähligen Gemälde und meine Hinwendung an die Malerei vertiefte sich.

Wie ist nach der Pariser Begegnung mit Antike und Renaissance der Zugang zur modernen Malerei erfolgt?
Den entscheidenden Einfluß empfing ich im Hause von Ilse und Max Wolf in Schlüchtern, mit deren Sohn ich befreundet war. Dort sah ich Gemälde moderner Meister, von Corinth, Liebermann, Trübner, Kokoschka, Schmidt-Rottluff, Nolde und Otto Mueller. Ich erlebte diese Bilder während vieler Besuche bei meinem Freund in den Jahren 1931-1933. Und nach dem Krieg traf ich die Bilder wieder in England, wohin die Familie Wolf emigrieren mußte.

Als ich einmal nach einer Ausstellung über die Sammlung Wolf sprach, sagte eine Zuhörerin: "Aber der Besitzer hat Ihnen die Bilder sicher genau erklärt". Gerade das aber hat er nicht getan, und ich habe ihn auch nie danach gefragt, sondern die Bilder ganz einfach auf mich wirken lassen. Ich erlebte, was sie mir zu sagen hatten und nicht das, was andere, etwa Kunsthistoriker, in sie hineinlegten. Überhaupt halte ich es für mein Glück, daß ich nie einen Kunstunterricht genossen habe. Ich hier nur für mich selbst, denn andere mögen auf anderen Wegen den Zugang zur Kunst finden.

Die Privatsammlung in der Kleinstadt gab den Anstoß, hinzu mußte aber ein Überblick über die Entwicklung der europäischen Malerei kommen, denn der Besuch im Pariser Louvre war viel zu kurz gewesen.
Einen starke Einfluß auf meine Beziehung zur Malerei hatte das Städelsche Kunstinstitut in Frankfurt am Main, wo ich von 1933-1936 während meiner Ausbildung lebte. Fast alle zwei Wochen besuchte ich am Sonntagmorgen die Galerie und bekam unauslöschliche Eindrücke. Meine Lieblingsbilder waren das "Paradiesgärtlein" eines oberrheinischen Meisters um 1410, die Madonna von Lucca" des Jan van Eyck (um 1435), das "Mädchenbildnis" des Bartolomeo da Venezia (um 1520) und von neuen Gemälden "Le Déjeuner" Renoirs, "Aus Tahiti" von Gaugin, das "Bildnus des Dr. Gachet" von van Gogh und der "Waisenhausgarten" von Max Liebermann. Meine Vorliebe für diesen Maler war damals so stark, daß ich, als ich im Sommer 1933 zu einer Druckerei-Ausstellung mit der "Deutschen Arbeitsfront" nach Berlin gefahren war, den "Umzug" der Pareiorganisationen schwänzte (was Folgen hatte) und Unter den Linden verzweifelt nach dem Hause Max Lieberemanns suchte, den ich aufsuchen wollte. So unbefangen kann nur ein 16jähriger sein. Erst als ich wieder zu Hause war, erfuhr ich, daß sein Palais auf der anderen Seite des Brandenburger Tors am Pariser Platz lag. Da war es zu spät für einen Besuch.

Später interessierte ich mich für einheimische Künstler und erhielt manche Anregungen von einem Frankfurter Restaurator, der im Krieg nach Schlüchtern gekommen war.

Beeindruckt hat mich dann die Begegnung mit dem Maler Karl Leipold, der sich in Schlüchtern niedergelassen hatte, woher sein Vater kam. Um die Jahrhundertwende hat er die Weltmeere mit Segelschiffen befahren, danach auch in London gelebt. Seine Motive waren Landschaften der Nordseeküste, der Provence, Ansichten Venedigs und alter deutscher Städte und auch aus dem Schlüchterner Land. Ich besuchte ihn 1942 in seinem Atelier, das die Größe eines Tanzsaales hatte in München, wo die "Große Deutsche Kunstausstellung" im "Haus der Deutschen Kunst" mit 1.200 Bildern und Skulpturen stattfand. Hier lernte ich nun die Kunst des Dritten Reiches kennen. Leipold hat jedoch keine Blut-und-Boden-Bilder gemalt. Sein Werk wurde in einer Sonderschau von 21 Gemälden gezeigt. Leipolds Malweise wurde einmal ironisch als eine Mischung von William Turner und Richard Wagner bezeichnet. Alle Gemälde der Sonderschau wurden vom "Führer" für das geplante Supermuseum in Linz angekauft.

Adolf Hitler hatte selbst Maler werden wollen. Bei der Aufnahmeprüfung zur Kunstakademie in München im Jahre 1913 fiel er durch. Es ist nicht auszudenken, wie die Entwicklung gewesen wäre, wenn die Kunstprofessoren Hitler hätten die Prüfung bestehen lassen. Was wäre Deutschland und der Welt erspart geblieben. An den "Maler" Hitler hat sich Muche später erinnert, denn er absolvierte die nämliche Prüfung, die er ebenfalls nicht bestand, und ging nach Berlin.

Nach dem Krieg waren die Leipold-Gemälde von den Amerikanern beschlagnahmt worden. Ich entlieh einige dieser Bilder vom Central Collecting Point in München und zeigte sie Ende 1952 auf einer Ausstellung in Schlüchtern.

Nachdem ich die Bilder des Sonntagmalers Felix Muche kennengelernt hatte, interessierte mich natürlich auch das Schaffen seines Sohnes Georg.
Vom "Bauhaus" hatte ich durch einen Schlüchterner Innenarchitekten gehört und eine etwas romantische Vorstellung davon, zumal das Schaffen dieser Kunstschule im Dritten Reich verpönt war. Als ich dann erfuhr, daß der frühere Bauhausmeister Georg Muche mit seinen Schülerinnen nach Gundhelm bei Schlüchtern gekommen war, machte ich mich auf den Weg dorthin.

Wegen der Kriegsverhältnisse war Muche mit seiner Meisterklasse an der Textilingenieurschule in Krefeld im Sommer 1944 nach Xanten am Niederrhein ausgewichen, wo während des Bombenkriegs ein Zyklus von acht Tafelfresken entstand. Aber der Krieg rückte von Westen her näher und Muche reiste mit seinen Schülerinnen im Spätherbst nach Hessen in seine alte Heimat. In dem kleinen Dorf Ramholz, wo sein Vater lebte, war keine Unterkunft zu finden, aber in dem nahegelegenen Gundhelm am Rande der Rhön fand er eine Bleibe. Hier war der Saal einer kirchlichen Gemeinschaft als Unterrichtsraum geeignet, und er und die Schülerinnen konnten bei Bauern und dem Lehrer unterkommen.

In einem Brief an den Oberbürgermeister von Krefeld schrieb Muche am 18. Januar 1945: "Die Übersiedlung fand unter schwierigen Bedingungen statt und ich bin froh, daß niemand zu Schaden gekommen ist. Hier können wir unsere Arbeit gut fortsetzen und ich bin überzeugt, daß die Leistungen nicht geringer werden. Mein Herz ist nach der Behandlung im Sommer wieder gesunder geworden. Leider hatte ich das Unglück, auf der Reise von Xanten nach Gundhelm in Gießen an den Bahngleisen in einen furchtbaren (Luft)Angriff zu geraten, bei dem mein Gehör sehr gelitten hat und leider fortschreitend schlechter wird". Der Gehörschaden hat Muche auf seinem weiteren Lebensweg sehr zu schaffen gemacht.

Wie hat sich das Kriegsende auf Muches Schaffen ausgewirkt, konnte er in Gundhelm überhaupt wieder zeichnen und malen?
Muche schrieb darüber: "Von Angst und Hoffnungslosigkeit befreit, begann das Leben aufs neue. Ich zeichnete und merkte, daß meine Bildwelt ohne Bruch wieder erstand." Auf einem dreibeinigen Nähtischchen im Dorfgasthaus hat er wieder zu zeichnen begonnen. Als Motive kamen auch Anregungen aus dem bäuerlichen Leben und der umgebenden Landschaft. Ein bedeutendes Thema wurde "Die Welt der Spinne" worüber er schrieb:

"Als der zweite Weltkrieg vorüber war, legte ich mir auf einem Tisch Papier und Bleistift zurecht. Vor dem Einschlafen beobachtete ich über meinem Bett an der Wand einer Bauernstube in Gundhelm in der Rhön im Schatten eines Bilderrahmens eine Kreuzspinne im Netz. Am Morgen nahm ich meinen Zeichenkarton, auf dem der Bleistift lag und merkte, daß Papier und Bleistift miteinander verbunden waren. Ich stellte das Papier senkrecht auf und sah, daß der Bleistift mit der Spitze nach unten und dicht am Papier, oben jedoch - wie von unsichtbaren Händen gehalten - schräg abstehend in der Luft hing. Die Spinne hatte die Bleistiftspitze fest an das Papier gesponnen und das obere Ende mit längeren, losen Fäden derart befestigt, daß der Bleistift, von der senkrecht gestellten Papierfläche in einem Winkel von etwa 20 Grad von dem Papier abstehend, im Raum hing. Die Spinne hatte auf ihrer nächtlichen Wanderung meinen Bleistift gefesselt, seitdem zeichne ich sie nicht mehr. Ich lasse sie in Ruhe, so wie sie mir die Ruhe geschenkt hat, damals, als ich an der Somme im Granatfeuer fast verzweifelt war." Muche hatte während des ersten Weltkriegs im Trommelfeuer eine Spinne unberührt von dem Geschehen ihre Fäden ziehen sehen, und das hat ihm Trost gegeben.

Nach dem kurzen Kennenlernen in Gundhelm entwickelte sich dann langsam unsere Beziehung, die zu einer Freundschaft wurde.
Wir verabredeten ein Zusammentreffen im Hause seines Vaters in Ramholz, bei dem er mir seine Zeichnungen zeigen wollte, auf die ich gespannt war. Ich sah dann die in Gundhelm entstandenen Zeichnungen und war fasziniert, denn ich hatte Ähnliches nie zuvor gesehen. Später habe ich drei dieser Blätter erworben.

In den ersten Nachkriegsjahren besuchte ich Muche in Krefeld in dem schönen, direkt am Rhein gelegenen alten Gebäude, in dem er unterrichtete und wohnte. Ich sah zum erstenmal frühe Bilder von ihm, soweit sie den Krieg überstanden hatten, denn eine Reiehe seiner Gemälde und auch ein wichtiges seines Vaters waren bei der Bombardierung Krefelds zugrunde gegangen.

Der Vater hat übrigens zwischen 1917 und 1922 im Zusammenwirken mit dem Sohn eine bedeutende Sammlung moderner Kunst zusammengetragen. In dem Rentmeisterhaus in Ramholz hingen wesentliche Gemälde von Picasso, Chagall, Metzinger, Marc sowie Aquarelle von Feininger und Klee.

Georg Muche, geboren in Querfurt (Sachsen-Anhalt), war als Sechsjähriger nach Ramholz im Bergwinkel zwischen Rhön, Spessart und Vogelsberg gekommen und hat diese Landschaft als seine Heimat betrachtet. Über die Anfänge seiner Malerei schrieb er, wie ein Spaziergang mit seinem Freund Ernst Hadermann <LINK>, an blühenden Flachsfeldern vorüber, ihm die Vorstellung eingab, losgelöst vom Gegenstand zu malen. In den Jahren 1917-1919 sind auch in Ramholz mehrere abstrakte Gemälde entstanden, deren Rückseiten einitge Jahre später sein Vater, der Sonntagsmaler, als Leinwände für seine eigenen Bilder benutzte. Eines dieser Gemälde, Muche Sohn und Vater auf Vorder- und Rückseite der Leinwand, ist noch erhalten geblieben.

Es war zunächst das Frühwerk Muches, die abstrakten Bilder und die aus seiner Bauhauszeit, mit denen ich mich beschäftigte. Ein besonderes Erlebnis war es dann, diese Bilder auf einer Ausstellung zu sehen.
Wir trafen uns wieder im Jahre 1950 in München bei der Eröffnung der Ausstellung "Die Maler am Bauhaus" im Haus der Kunst. Auf dieser international bedeutenden Ausstellung wurden zum erstenmal nach dem Krieg die Bauhausmaler gemeinsam gezeigt. Sie war organisiert worden von Ludwig Grote, einst Direktor des Dessauer Museums und dadurch mit dem Bauhaus eng verbunden, den ich dann einige Jahre später als Generaldirektor des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg wiedertraf. Von Georg Muche waren in München zwölf Gemälde aus den Jahren 1919-1929 zu sehen. Unter der Menge der Besucher fiel mir der Schauspieler Erich Ponto auf ("Die Feuerzangenbowl", "Der dritte Mann" u.a.) der bedächtig von Bild zu Bild schritt.
Die Ausstellung hat meinen Vorsatz bestärkt, nach frühen Bildern Muches zu suchen, denn ich besaß noch keine und der Maler wollte sich von den wenigen, die ihm verblieben waren, nicht trennen. So begann das Abenteuer einer "Bilderjagd", die in Deutschland begann und mich auch nach Holland und in die Schweiz führte.
Die erste Reise nach Holland führte zu Muches Jugendfreund Paul Citroen in Wassenaar bei Den Haag, wobei ich auf dem Hinweg das herrlich im Nationalpark de Hoge Veluwe gelegene Kröller-Müller-Museum besuchte.

Paul Citroen hatte Muche im "Sturm" in Berlin kennengelernt und seine Erinnerungen an ihn in einem ausführlichen Text festgehalten. Er war bekannt geworden durch seine Fotomontagen und betätigte sich dann auch im Kunsthandel. In seinen späten Jahren wurde er ein hervorragender Landschaftszeichner und er zeichnete auch eine Reihe von Porträts berühmter Zeitgenossen. Wir suchten auf dem Dachboden nach Muchebildern, und ich konnte bei meinem ersten Besuch zwei Gemälde erwerben.

Danach tratt ich mit Nell Walden in Verbindung, die von 1912 bis 1922 mit Herwarth Walden, dem Begründer des "Sturm" in Berlin verheiratet gewesen war und sich eine eigene Gemäldesammlung aufgebaut hatte. Ich besuchte sie in Bad Schinznach in der Schweiz und konnte das Muche-Gemälde "Russische Phantasie. Erinnerung an ein Bild des Chagall" aus dem Jahre 1915 von ihr erwerben. Mit Herzklopfen habe ich das Bild über die Grenze gebracht.

Auf dieser Reise traf ich auch Johannes Itten in Zürich, Muches engen Freund aus der Bauhauszeit, der mir in der Kunstgewerbeschule seine frühen, großformatigen, in Wien entstandenen abstrakten Gemälde zeigte, die damals niemand kannte. Er erzählte mir von seinem Abenteuer mit der Ostasiatica-Sammlung des Baron von der Heydt, die beschlagnahmt in einem Ostberliner Museum lagerte. Mit einem Tintenfaß und einem Federmesser aus der Wohnung, in der Lenin im Jahr 1917 gewohnt hatte, konnte er die wertvollen Skulpturen "auslösen" und mit Lastwagen in die Schweiz zurückholen, wo sie zum wichtigen Bestand des Rietberg-Museums für Ostasiatische Kunst in Zürich gehörten, dessen erster Direktor er wurde.

Die Wertschätzung der abstrakten Bilder Muches wurde dadurch gezeigt, daß sie in den 20er Jahren in eine Reihe von Privatsammlungen Eingang gefunden hatten.
Einer der ersten Freunde von Muches Bildern war Edwin Redslob, 1912-1920 Direktor des Angermuseums in Erfurt, nach dem Krieg Mitbegründer der Freien Universität in Berlin. Redslob hatte als geborener Weimarianer früh Kontakt mit dem Bauhaus und seinen Malern bekommen und besaß ein abstraktes Gemälde Muches von 1916, das er in Berlin erworben hatte. Es hing jahrelang über seinem Schreibtisch, wie er mir erzählte.

Die bedeutende Sammlung Heinrich Stinnes enthielt zwei zauberhafte kleine abstrakte Aquarelle, die dann in die Sammlung des Verlegers Woldemar Klein in Baden-Baden kamen, wo ich sie gesehen habe.

Frühe Bilder Muches befanden sich in den Sammlungen Nell Walden, Kurt Glaser, Theodor Däubler, Paul Ferdinand Schmidt, Ida Bienert und Gabrielson (Göteborg).

In den heutigen großen Privatsammlungen moderner Malerei konnte ich kein frühes, geschweige denn ein spätes Muche-Bild entdecken.

Seit 1950 widmete sich Muche wieder verstärkt der Malerei, die während der Kriegs- und Nachkriegsjahre zugunsten der Zeichnung in den Hintergrund getreten war. Wie war nun der Zugang zu den ungewohnten neuen Bildern?
Muches malerische Entwicklung ist für viele nicht leicht nachzuvollziehen. Bei Ausklammerung der Zeichnungen und der Wand- und Tafelfresken sind vier Perioden zu beobachten, wobei es Übergänge und Vorwegnahmen gibt. Nach der abstrakten Malerei der Jahre 1915-1920 kommt die Bauhauszeit von 1920-1927 mit Stilleben und figuralen Bildern. Es folgen von 1928-1939 vorwiegend Bilder in einer neuen Textur. Bei dem seit 1950 entstehendem Spätwerk gibt es zunächst noch ein Tasten nach der eigenen Form, die sich aber bald verfestigt und sich zu etwas Neuem und Unverwechselbarem in der zeitgenössischen Malerei entfaltet.

Mein Weg zu diesen vorwiegend pflanzliche Motive in stark aufgelösten Formen darstellenden Gemälden war nach der Wertschätzung von Bildern der früheren Malperioden zunächst mühsam, da sie in Kontrast zu diesen standen. Aber je mehr ich mich damit beschäftigte und versuchte, zunächst einmal alles vordem von Muche Gesehene zu vergessen, umso tiefer wurde die Beziehung zu diesen Bildern.

[hier ist noch gegenüber dem mir diktierten Urmanuskript die Passage S. 34f einzufügen: "In besonderer Weise ... auf die Leinwand zu bringen.]

Aber ich wollte auch von der nach dem Krieg in den Vordergrund getretenen abstrakten Malerei der zweiten und dritten Generation einen Überblick bekommen, was von einer Kleinstadt aus nicht ganz leicht war.
Eine günstige Möglichkeit dazu bot sich im Frühjahr 1953. Ich besuchte auf Schloß Elmau bei Garmisch die Tagung "Begegnung mit zeitgenössischer Kunst", die der Stuttgarter Psychiater Dr. Ottomar Domnick mit Dr. Franz Roh aus München organisiert hatte. Es gab Vorträge, Filme, Musik und die exquisite Sammlung abstrakter Malerei von Dr. Domnick wurde ausgestellt. Ich lernte auch zeitgenössische Maler selbst kennen, wie Georg Meistermann, Rolf Cavael und vor allem Willi Baumeister, der mit Muche befreundet war. Auch der Kunstsammler Lothar-Günther Buchheim war anwesend, und es wurde heftig diskutiert. Bei einer Auseinandersetzung zwischen dem feingliedrigen Ästheten Domnick, der die Abstrakten förderte, und dem massigen, dem Expressionismus verhafteten Buchheim, ist es zu erregten Debatten, ja, fast zu Handgreiflichkeiten gekommen.
Ein Sammler interessiert sich auch dafür, wie andere ihre Sammlung aufgebaut haben und was bei ihnen zu sehen ist.
Zweimal führte mich mein Weg zu Lothar-Günther Buchheim nach Feldafing, dessen "Sammelsurium" höchster Qualität unvergleichbar war, während für seine große Gemäldesammlung von Expressionisten in seinem Haus kein Platz war. Nun endlich scheint es, daß in Feldafing sein "Museum der Phantasie" entstehen wird.

Auf der Elmau lernte ich auch den Sammler Karl Ströher kennen, den ich mehrmals in Darmstadt besuchte. Er hatte nach dem Krieg zunächst klassische Moderne, dann zeitgenösssische Abstrakte gesammelt und wurde besonders bekannt durch sein Beuys-Ensemble, das er dem Land Hessen schenken wollte, das aber die Voraussetzungen dazu nicht schaffen wollte. Ein paar Jahre nach seinem Tode hätte es das Land für 3,5 Millionen erwerben können. Es mußte jedoch erst 16,5 Millionen kosten, bis Hessen zugriff.

Später besuchte ich von Elmau aus in Garmisch-Partenkrichen den aus Saarbrücken stammenden Sammler Hans Schröder. Im Entree seines Hauses waren die damals im Vordergrund stehenden französischen Abstrakten zu sehen. In dem großen Wohnraum hingen ein eindrucksvoller Miró, eine Ansicht von Prag von Kokoschka und zwei zimmertürgroße Gemälde Chagalls.

Eine angenehme Erfahrung war, daß es zwischen Sammlern bei ihrem gegenseitigen Umgang keine Unterschiede des Standes oder des Geldbeutels gibt. Der prominenteste Kunstsammler, den ich kennenlernte, war der Flugzeugbauer Professor Claudius Dornier, den ich in seinem Wohnsitz bei Zug in der Schweiz besuchte. Aber dabei ging es nicht um moderne Malerei, sondern um Sakralbronzen aus China.

Wie die neuen Bilder Muches innerhalb der nächsten Jahre bekannt werden könnten, beschäftigte mich in der folgenden Zeit.
Neben einer kleinen Ausstellung in Braunschweig im Jahre 1951 wurden diese Bilder vor allem im rheinischen Raum gezeigt. Ich hatte den Wunsch, daß Muche auch in seiner Heimat zu sehen sein sollte und organisierte 1953 in Schlüchtern eine Ausstellung, auf der neben einigen frühen überwiegend neue Gemälde gezeigt wurden, ergänzt durch mehrere seines Vaters, des Sonntagsmalers Felix Muche-Ramholz. Danach wurden auch einige neue Bilder von derDeutsch-Französischen Gesellschaft in Fulda an die Öffentlichkeit gebracht.

Die Resonanz der Schlüchterner Ausstellung war über die Stadt hinaus bedeutsam, denn in der "Frankfurter Allgemeinen Zeitung" wurde von Friedrich A. Wagner eine längere Besprechung mit zwei Abbildungen veröffentlicht. Dadurch wurde Muche schlagartig in der ganzen Bundesrepublik und darüberhinaus bekannt. In den darauf folgenden Jahren hat Muche in dieser Zeitung dann eine Reihe von Feuilltons publiziert. Auch Hans Maria Wingler, der Gründer des Bauhaus-Archivs, hat in der "Frankfurter Rundschau" über die Ausstellung berichtet.

Die erfreuliche Resonanz dieser Ausstellung in der Provinz sollte erweitert werden zu mehreren Ausstellungen in Großstädten.
Zunächst benutzte ich meine Verbindung zum Frankfurter Kunstverein und versuchte dann, weitere Städte zu einer "Muche-Tournee" zu gewinnen. Das geschah natürlich in enger Verbindung mit dem Maler, der sich darüber freute, daß sich meine Aktivitäten über die Heimatstadt hinaus erstreckten. Im Jahre 1955 organisierte ich dann vier Ausstellungen, die veranstaltet wurden vom Frankfurter Kunstverein unter Kurt Gravenkamp, dem Heidelberger Kunstverein unter Gustav Friedrich Hartlaub, dem Museumsverein Aachen und dem Museum Folkwang in Essen. Die Resonanz war erfreulich, aber Verkäufe gab es fast keine.

Schon zur Schlüchterner Ausstellung hatte ich einen kleinen Katalog drucken lassen mit Zitaten, Abbildungen und einer Farbtafel. Für die größeren Ausstellungen kam eine Mappe heraus im Format 22 x 31 cm, die neben dem Bilderverzeichnis einen einführenden Text enthielt, ferner auf dem Umschlag das Negativ einer Zeichnung, als Einlagen den Lichtdruck einer Zeichnung, zwei Schwarzweißbilder und ein Farbdruck von Gemälden.

Es ist interessant, heute die Zusammensetzung dieser Ausstellungen nachzuvollziehen. Zu sehen waren insgesamt 121 Arbeiten aus der Zeit zwischen 1915 und 1954: 55 Gemälde, davon 37 von 1951-1954; 45 Zeichnungen, davon 33 von 1945-1949; 5 Aquarelle, davon 3 von 1946/47; 16 Radierungen und Lithographien von 1920-1933. Von der Druckgraphik abgesehen, lag der Schwerpunkt eindeutig bei dem "neuen Muche", wobei zu bedenken ist, daß es die seit 1955 entstandenen Gemälde und Zeichnungen ja noch nicht gab.

Zuvor hatte es 1954 eine von Curt Schweicher organisierte schöne Ausstellung im Schloß Morsbroich in Leverkusen gegeben, nach der das Museum die Gemälde "Der jung Maler" und "Der alte Maler" erwarb. Der Nachfolger in der Leitung des Museums brachte es fertig, die Bilder einer weit entfernten, in Finnland liegenden Partnerstadt zu schenken. Damit waren diese den damaligen Kunstrichtungen entgegenstehenden Gemälde "weg vom Fenster". Eine moderne Methode, sich eines unerwünschten Malers zu entledigen.
Im Jahre 1955 zeichnete sich die "documenta" in Kassel ab. Ich konnte Werner Haftmann dazu gewinnen, ein frühes Bild Muches von 1916 in die Ausstellung aufzunehmen.

Als 1959 auf der documenta II Muches neue Bilder nicht gezeigt werden sollten, gründete Curt Schweicher als Museumsdirektor a.D. in Kassel eigens für Muche seine "Neue Galerie", in der dann eine Reihe seit 1950 entstandener Gemälde während der documenta ausgestellt wurden. Das war wohl ein in der Geschichte der Förderung eines Malers durch einen Museumsmann einmaliges Ereignis. Als Schweicher später in Trier wieder Museumsdirktor wurde, zeigte er im Städtischen Museum 1962 fast ausschließlich Muches neue Bilder.

Eine bedeutende Ausstellung veranstaltete im Jahr 1965 Hans Konrad Röthel im Lenbachhaus zu München, der Stadt, in der Muche 1912 die ersten Eindrücke von neuen Kunstformen bekommen hatte. Röthel war neben Schweicher einer der wenigen Museumsdirektoren, die Muches spätes Werk zu würdigen wußten. Auch bei dieser Ausstellung lag bei den Gemälden der Schwerpunkt bei den neuen Bildern. Von den in einem vorbildlichen Katalog dokumentierten 109 Gemälden waren 71 in den Jahren zwischen 1948 und 1964 entstanden.

Es gab besondere Anlässe, die für mich neue Erfahrungen brachten.
Im August 1954 besuchte ich in Mailand die X. Triennale der dekorativen und industriellen Künste sowie der Architektur, die Bereiche darstellte, mit denen ich weniger vertraut war. In der deutschen Abteilung wurde ein Fresko von Muche ausgestellt.

Als Weiterführung der Tradition des Bauhauses war die Gründung der hochschule für Gestaltung in Ulm gedacht. Die Eröffnung war am 2. Oktober 1955 unter dem ersten Rektor, dem schweizer Bildhauer und Maler Max Bill. Hier lernte ich auch Walter Gropius, der 1919 das Bauhaus in Weimar gegründet hatte. Daß die neue Zeit dann auch neue Entwicklungen brachte, war nicht vorauszusehen gewesen und die Kunstschule konnte sich auf die Dauer nicht durchsetzen.

Ein wichtiges Ereignis war die Eröffnung des auf die Initiative von Hans Maria Wingler gegründeten Bauhaus-Archivs auf der Mathildenhöhe in Darmstadt im April 1961. Hier trafen sich zahlreiche alte Bauhäusler sowie Kunsthistoriker und Kunstkritiker der älteren Generation wieder, und in der Kunsthalle war eine Bauhaus-Ausstellung zu sehen.

Zunächst hatte sich meine Bildersammlung auf Muche-Gemälde begrenzt, dann kamen aber noch andere Bereiche hinzu.
Während einiger Jahre baute ich mir zwei Graphiksammlungen auf, denn ich wollte nicht "muchoman" werden: Radierungen und Lithographien von Chagall und Deutsche Graphik vom Jugendstil zum Expressionismus. Sie enthielt auch Hauptblätter von Nolde, Heckel, Kirchner, Marc, Jawlensky, Kandinsky, Kokoschka, Otto Mueller, Feininger, Schlemmer und Muche. Dadurch kam ich mit dem Kunsthandel in nähere Verbindung. Die Sammlungen wurden in mehreren Städten Hessens ausgestellt. Doch ich löste sie wieder auf, zu früh, wie sich später herausstellte. Aber ich wollte neue Muche-Gemälde erwerben. Durch Reisen in die Kunstzentren von Deutschland und der Schweiz sowie nach Paris verfolgte ich die Entwicklung der Malerei in den 50er und 60er Jahren, um zu sehen, ob Muche wirklich so einzigartig war mit seinen neuen Bildern, wie ich vermutete.

Danach blieb es bei Gemälden von Georg Muche und seinem Vater, dem Sonntagsmaler Felix Ramholz, über den ich 1993 im Verlag Ernst Wasmuth in Tübingen eine Monographie veröffentlichte. Über Georg Muche verfaßte ich eine Reihe von Zeitungsberichten und gab 1954 seinen viel beachteten Berliner Vortrag "Die Kunst stirbt nicht an der Technik" als Privatdruck heraus. Zu Hans Vollmer: "Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler des xx. Jahrhunderts" habe ich die Artikel über Felix Muche und Georg Muche beigetragen.

Kann die Erfahrung der Muche-Bilder beschrieben werden, um den Zugang zu ihnen nachvollziehbar zu machen?
Es macht einen Unterschied, ob die Bilder am Schreibtisch analysiert und interpretiert werden, was immer dabei gesagt werden mag, oder ob sie zum Erlebnis werden während der Periode ihres Entstehens. Die späten Muche-Bilder, deren Entfaltung ich erleben durfte und dann der tägliche Umgang mit ihnen in meiner eigenen Umgebung sind für mich kein Gegenstand der Reflexion, sondern eine - Augenweide.

Ignatius von Loyola hat in den Anweisungen zu seinen "Geistlichen Übungen" gesagt: "Nicht das Vielwissen sättigt und befriedigt die Seele, sondern das Verspüren und Verkosten der Dinge von Innen her." Diese Einstellung kann ich auch für meine Beziehung zu den Bildern übernehmen.

Zu Ignatius schrieb mir Muche, nachdem ich ihm ein Buch über ihn geschickt hatte am 8. Oktober 1982: "Das Bild, das er mir von Spanien machte, hat meine Heiterkeit aus der Reihe der Spanienbilder völlig verdrängt - 'mit dem Kreuz in der Mitt' - 'einsam und verlassen' - 'Fenster ohne Glas uns Glanz' und das Bild auf der Vorderseite Deines Katalogs (der Fuldaer Ausstellung meiner Sammlung). Es ist das düsterste und letzte Bild dieser Serie." Es hatte lange gedauert, bis Muche bereit gewesen war, mir dieses Gemälde zu überlassen, das mich aus unerklärlichen Gründen angezogen hatte.

Ein Problem für Muche war, daß er mit keinem Kunsthändler zusammenarbeitete, der sich für ihn besonders einsetzte.
Seit 1954 wurde Muche in einigen kleineren Galerien ausgestellt, vorwiegend jedoch seine Zeichnungen. Es waren die Galerie Wasmuth in Berlin, Springer in Berlin, Galerie am Funkhaus in Köln, Lutz & Meyer in Stuttgart und Dr. Hauswedell in Hamburg. Meine Versuche, einige ältere Kunsthändler für Muche zu interessieren, wie Günther Franke, Wolfgang Gurlitt und Otto Stangl in München, Lothar-Günther Buchheim in Feldafing, Ferdinand Möller in Köln, Alex Vömel in Düsseldorf und Hanna Bekker vom Rath in Frankfurt waren vergeblich. Sie waren zu sehr dem Expressionismus verhaftet, als daß sie zu dem Spätwerk Muches hätten Zugang finden können. Wenn der Kunstkritiker Erhard Göpel von der "Gefahr des Vergröbernden Sehens" durch das Wiederbekanntwerden der Expressionisten warnte, so mußte Muche unter diesen "alten" Sehgewohnheiten leiden. Und die jüngeren Galeristen setzten auf die Abstrakten der zweiten und dritten Generation.

Muche selbst stand dem Expressionismus in der heutigen Definition (bei Herwarth Walden gehörten noch Abstrakte und Futuristen dazu) distanziert gegenüber.

Woran kann es liegen, daß Muche von einem großen Kreis der Kunstinteressierten entweder nicht wahrgenommen oder abgelehnt wird?
Das Publikum erwartet von einem Maler eine Gradlinigkeit in seiner Entwicklung, die nachvollziehbar ist. Muche aber setzt immer wieder neue Akzente anstatt sich nur zu wiederholen. Der mit Muche befreundete Verleger Günther Wasmuth sagt dazu: "Solche Entfaltung im Werke eines Malers gehört zu den seltenen glücklichen Fällen, obwohl sie den Beschauern und Freunden immer Schwierigkeiten bereiten wird, wie dies die Geschichte ähnlich Begnadeter beweist. Denn ein Teil der Freunde bleibt in solchem Fall nur zu leicht an einer der Wegmarken zurück, begnügt sich mit dem, was er bislang geliebt, und vielleicht schmäht er sogar den Weiterziehenden der Unbeständigkeit oder gar des Verrats an sich selbst. Deshalb sind derart Begnadete kaum jeweils bei Lebzweiten wirklich erkannt, und immer nur wird ein kleinerer Kreis von ihnen wissen. Das scheint wie ein Gesetz geistiger Wirkung, dem auch die Wirkung Muches ihren Tribut zu zahlen hat."
Manchmal wird auf das lyrische Moment bei Muches späten Gemälden hingewiesen. Gibt es Hinweise auf Muches Beziehung zur Lyrik?
Die erste Besprechung von Muches Gemälden in Deutschland (zuvor war eine in Rotterdam erfolgt) stammt von dem Dichter Theodor Däubler aus dem Jahre 1916: "Es ist, als ob der junge Muche den Weltbrand hinter den Dingen schauen könnte, so prachtvoll gischten seine glühenden Farben von allem Gegenständlichen weg."

Manche expressionistischen Dichter, die in der Zeitschrift "Der Sturm" Herwarth Waldens, der selbst auch Lyriker war, veröffentlichten, waren Muche bekannt.

Der im Krieg gefallene Wilhelm Runge schrieb dort:

Blumen flattern Sommer
Duft nimmt beide roten Backen voll
Falter wiegen Wald
Goldkäfer schreien
Mücken strampeln himmelauf und ab
Die deutschsprachige holländische Dichterin Sophie van Leer (Muches spätere Verlobte) erinnert an den Tod von Franz Marc:
Der Atem welkt
die Stunden trösten das Leid
das Wort schreit auf
die Klage jammert
Stunden blühten hin
sterben
Der Bänkelsänger Walther Mehring ruft:
Hier steht ein Mann und singt ein Lied
Am Rand der Zeit,
Die außer Rand und Band geriet -
Macht Rast! Ich habt's noch weit.
Er veröffentlichte 1918 im "Sturm" das Gedicht "Gottes Reich der Akrobaten zu Georg Muches frommen Visionen", dessen erste Zeilen lauten:
Fang Sehnen auf
lacht höchsten Mast
flaggt Lachen auf
pflückt
flink
Clara Merck erinnert Jahrzehnte später bei Muches neuen Gemälden an Jaques Prévert und dessen Gedicht "Wie man einen Vogel malt":
Male zuerst einen Käfig
mit einer offenen Tür
dann male
irgendetwas Hübsches
irgendetwas Einfaches
irgendetwas Schönes
Und sie schreibt: "Behutsam, wie es Prévert verlangt, geht Muche mit den Dingen um, seine Mädchen scheinen von Francis Jammes zu stammen, seine Blumen und Muscheln haben das Dingliche verloren."

In den Jahren am Bodensee beschäftigte sich Muche mit Federico Garcia Lorca und René Char, dem er 1961 sein Gemälde "Mit leiser Stimme" widmete.

Schon 1956 war das Gemälde "Für Gottfried Benn - Am Tage der Nachricht von seinem Tod" entstanden.

[hier endet das Diktat der Urschrift. Im Katalog-Text folgen noch 11 Seiten <41-52>, die bei nächster Gelegenheit nachgetragen werden sollen.]
 

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